今天鞋百科给各位分享如何成为节目制片人的知识，其中也会对制片人需要具备哪些条件和能力？(制片人需要具备什么条件和能力?)进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在我们开始吧！
制片人需要具备哪些条件和能力？
1. 寻找故事、剧本和编剧——阅读和敏锐眼力
拥有好故事和好剧本是制片人手中的王牌。寻找好故事是制片人的日常工作，是制片人工作的起点，也是其他一切工作的前提。制片人有无自己的优势，能否在激烈的制片人竞争中立于不败之地，均取决于制片人手中是否独家享有独一无二的电影故事和最好的剧本。阅读剧本也是制片人的日常生活内容。此外，制片人每天还要以敏锐的电影嗅觉阅读大量报刊杂志，寻找故事线索，寻找故事情节。制片人还要时刻关注出版业动向，小说、传记销售排行榜，以便在第一时间获得此书的电影拍摄权。每一个电影故事都伴随着制作成本，制片人选择故事必须兼顾与预算的平衡关系。
2. 评估、确立电影项目——敏锐的判断力
制片人需要做的评估包括：评估拍摄成本，评估电影类型，评估电影市场，评估电影观众群，评估票房。此外，制片人还要为投资人提供理性、客观的评估方案，对项目的潜在风险也要做出客观估计，为投资人的投资决策提供充分参考。一旦投资决策失误，投资将血本无归，制片人承担的责任重大。这个工作环节是一个普通导演无法胜任的。
3. 融资——拍电影的“职业经理人”
制片人需要精通各种电影融资渠道和融资方式，熟知电影投资人。寻找投资人或投资公司；游说投资人和投资公司，赢得投资人的信任，让对方坚信你正在筹拍一部票房不俗的影片，投拍此片不会血本无归，而且回报甚丰。制片人以往良好的职业信誉和出色的票房业绩是融资的敲门砖。制片人是利用生产电影为投资人赚取高额利润的“职业经理人”。制片人与投资人的合作也是建立在一种信托机制上（Trust），必须将投资风险降到最低。制片人的信誉就是职业生命，不能拿投资人的钱当儿戏，不能**侵吞制作经费，不能携款而逃。专业电影投资人对制片人也有相应的监督制衡机制。
4. 寻找和拟定导演——合作与监督（用人的艺术）
制片人通常喜欢聘用自己欣赏的、熟悉的导演合作，但启用什么样的导演最终取决于影片的风格样式和导演的资历。制片人与导演是平等合作、互相尊重协商的关系，也可能彼此欣赏，但在电影开拍之前制片人与导演必须对电影的一切创作问题达成公识，制片人拥有最终决定权。制片人与导演的默契合作是电影顺利摄制的保障。很多权威制片人也可能是站在导演身后的“导演”，时刻监督导演的工作，使导演不能擅自脱离制片人的创作意图和创作目标。电影是导演的艺术，更是制片人的艺术。在拍摄中，制片人能够发现导演的问题，并及时纠正。导演不能在预算范围外突发创作奇想，追加投资，让电影成本上升。如制片人与导演创作意见分歧扩大时，制片人在维护电影质量和降低投资人风险的前提下可以解雇导演，另请高明。制片人炒掉导演的事不乏先例，投资人炒掉制片人也时有发生。
5. 制定严谨的预算——花钱的艺术
制片人要制定精确详细的预算（Budgeting），建立严格的财务制度。预算必须与电影的艺术质量和技术质量达到完美平衡，保证在理想的预算内完成电影。好莱坞的投资人要求制片人将预算精确到每一天、每一场戏的花销。预算不真实，经费有可能提前花光，也有可能出现大量剩余。预算决定投资的回报率和利润率，也是投资与回报的评估依据之一。制片人的预算如有掺假或不实，或不精确，都会遭到投资人的爽约或被炒掉，而解除合同。西方电影投资人对制作经费控制十分严格，采用很多行之有效的控制风险机制，如不将电影投资一次性支付给制片人。投资方要求制片人制定周预算和周花销计划，投资方每周滚动支付制作费，以防制片人滥用和**。投资方还会要求制片人滚动提供每周花销报告。这种控制资金风险机制很值得中国电影投资人和制片人借鉴。
6. 制定严谨的前后期制作计划——制片的艺术
严谨的制作计划（Production Planning）精确到天，精确到每场戏。只有制定严谨的制作计划，才能保证电影在预算内和拍摄周期内顺利制作完成。预算决定制作周期，周期影响预算。制定严谨的制作计划与制定翔实的预算是密不可分的。与制定预算一样，制作计划是技术与经验的产物，虽不是艺术创作，但也是讲究艺术的工作。
7. 确定其他主创，组建剧组——权威与信心
挑选演员（Casting），寻找最佳主演人选，以期在明星制下，在预算范围内求得明星片酬与整体经费的平衡。确定主演，确定其他演员，确定其他主创和剧组工作人员并评判每个主创的工作。制片人应组建一个高效精干的创作团队——剧组，同时也应让剧组成员坚信制片人将带领大家拍摄一部出色的影片。优秀的制片人是创作团队的核心与灵魂，是一个能让导演、演员和剧组成员信任的人，他能把剧组团结在一起，让电影顺利拍摄完毕。
想成为一个电视广告的制作人需要具备什么样的知识和素质
要有一定的美术基础
不墨守成规常常有好的点子
博学多识
电视节目制片人具体是做什么工作的
制片人
制片人一般指电影公司的老板或资方代理人。负责统筹指挥影片的筹备和投产，有权改动剧本情节，决定导演和主要演员的人选等。
制片**多懂得电影艺术创作，了解观众心理和市场信息，善于筹集资金，熟悉经营管理。电影生产中有时把制片人称为监制。
通俗讲“制片人”就是投资者或者能够拉来赞助的人。
内地著名的制片人就是大胡子张纪中，先后担任了《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《天龙八部》等电视剧的制片人。张纪中当过演员、作过导演，最后发现自己最适合做制片人。制片人要擅长市场推广，要不然怎么收回投资？如在拍《神雕侠侣》时，张纪中就让小龙女一角炒作了一年多，弄得全国人们皆知。
具体详情请参阅：http://baike.baidu.com/view/15457.html?wtp=tt
唉，我不知道原因何在，往日看的视频（学习视频）今天却显示视频格式不支持。我不知道是什么原因！
1，是不是换播放器了？2，删除了什么小插件？3，播放器没设置好？
电视台的制片人的主要工作是什么？
制片人一般指电影公司的老板或资方代理人。负责统筹指挥影片的筹备和投产，有权改动剧本情节，决定导演和主要演员的人选等。
制片**多懂得电影艺术创作，了解观众心理和市场信息，善于筹集资金，熟悉经营管理。电影生产中有时把制片人称为监制。
通俗讲“制片人”就是投资者或者能够拉来赞助的人。
什么是电视台节目总制片人,具体是做什么的,有多大权利啊?
制片人制是起源于西方国家影视节目制作与商业运营的一种管理模式。这一模式由《东方时空》在1993年被最早引进国内。制片人制的引进，使得90年代中后期全国各级电视台掀起了一股“制片人潮”，纷纷实行或试行制片人制度。特别是世纪之交，在各省市组建传媒集团的浪潮中，这种适合市场化操作的栏目管理模式理应得到更健全的发展，但是，在媒体改革的行政干预下，“中国化”的制片人制度与我们引进时所参照的西方的模式相比，已经悄悄发生了变化。本文是在对上海电视台栏目制片人和上海市传媒公司栏目制片人进行抽样调查的基础上撰写而成的。调查显示，参与筹集资金、节目制作及节目销售等环节的真正意义上的制片人，实际上部分存在于社会上的传媒公司而不是电视台。
电视台在节目制作方式方面采取了多种形式，打破了自制节目占绝对优势的局面，非自办类节目占了近四成。这给各种经济形式的影视制作公司进入市场创造了机会，也使一些原来和电视传媒无关的行业投资者将目光转移到了传媒业中来。这种现象在我们的调查中占14.6%。但是，对于这些社会上的影视传媒公司，它们目前还不可能进入电视新闻的制作，而主要集中于综艺类和服务类的节目，分别占到52.9%、35.3%。对于节目运营的调查，样本中只有6个栏目存在销售情况，而且这6个栏目都是属于社会传媒公司；对于集团化内部的栏目而言，基本上还是自给自足的状况。
15家非国有影视公司中，有6家是老板自己出任制片人，占40%。从第8、9、10三个有关制片人的工作环节的调查可以看出，除人事管理和节目制作一致被认为是制片人应该包括的工作外，其他几项并没有得到统一的认识，尤其是节目营销，其认同率只有58.5%。可见，在中国节目营销与制片人二者之间还没有形成一个普遍被认同的关联性。制片人理想中应该包括的工作环节与现实中制片人实际的工作环节相比，出入不大的是人事管理和节目制作，其中对节目制作是否已经包括在了制片人的工作环节中这一问题，几乎不存在例外。但有的项目也存在着比较大的差异，其中悬殊最大的就是筹集资金和节目营销了，选择率由85.4%和58.5%下分别降到14.6%。而这百分之十几的比例，都是由自来社会传媒公司的调查问卷数所支持的。集团化下的电视台制片人基本无需为筹集节目资金和节目营销等问题而苦恼，他们要做的大多是在节目运行过程中向主管部门提供参考意见。台内、台外制片人在一个工作环节上存在着共同点，那就是对节目制作都起着明显的决定性作用。
在中国广电传媒产业集团化发展的同时，作为集团内部最小的单元之一——电视栏目的制片人却还是存在着大量通过行政方式而产生，样本显示有46.4%的制片是通过行政手段或**选举而产生。对于电视台栏目的制片人来说，由于根本上不是通过市场来决定的，所以他们对经费使用的好或坏大都不会影响到自身的利益。栏目经费的多少，往往是领导说了算，所以要想获得更多的经费，必须办一个领导满意的节目。由于广告已经在上一年的年底交给了代理公司，所以广告收入的多少不是衡量一个栏目好坏的直接标准，节目的好与坏相当程度上要看领导的评价（领导评价占样本总数的68.3%）。对于制片人制在中国的实施环境，被调查者有较普遍的感受，认为其在中国推行过程中，最大的困难来自“体制”，占问卷总数的80.5%。抽样调查显示，不论是制片人最缺乏的意识，还是最缺乏的权利，都与资本运营和节目营销相关，这也与上文分析的筹集资金和节目营销，是制片人理想与现实间差异最大的两点相一致。
近年来，见诸于各种学术期刊的文字，大多都在谈论集团化给我国传媒业发展带来了怎样的契机，给我国的传媒业又带来了怎样的新的管理模式。可是，表面的形式并不能代替内在的机理。制片人制作为20世纪90年代初从外国引进来的一种新的节目运作、管理方式，在我国传媒业的核心部位——电视台并没有得到真正意义上的运用。在调查过程中，有位制片人也谈到了这一点：因为背后的行政干预，制片人实际上行使的不是一个经营管理者的角色，而是一个行政管理者的角色。制片人某种程度上是等同于原来的栏目主任一职。
有人把运营电视节目比喻成吃鱼，欧美、日本一些电视业发达的国家会吃完鱼肉后连鱼刺也会加以利用；而在现阶段的中国，我们只能刮一层鱼皮试试味道。在我们的调查中可以发现，与电视台内部的制片人形成比较鲜明对比的，是社会上的各种**、外资传媒公司，它们完全融入市场，而且同时还要面对国家电视台的强势竞争。为了在传媒业中分得一块蛋糕，它们必须按照商业规律运作栏目。在对国外的制片人制的运用中，远比电视台来得地道。调查数据显示，调查的结果基本与我们调查前的假说相印证，即就目前的情形来说，真正意义上的制片人存在于社会上的传媒公司，而电视台内的制片人更多的是一个行政职务。针对电视台内制片人制的改革与完善，最大的困难还是来自于体制上的束缚。
这个方面我不是很懂,帮你找了些资料,你可以看看对你有没有帮助
如何写艺术片影评
（ 1 ）先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑夜白天的变化，有没有*天、下雨；（ 2 ）空间有没有大小的变化，大房间、小房间，有没有室内室外的变化；（ 3 ）听声音，是同期还是后期，每个镜头中有没有表现出的声音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化；（ 4 ）背景是什么，与前景的关系如何，它是怎样变的（这是**关系）；（ 5 ）有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。（ 6 ）有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系，变焦用得多不多，摇镜头有没有增加新的信息或含义；（ 7 ）注意运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有，或是背景有运动，前景没有，或是前后景都有，或前后景都没有；（ 8 ）剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，看的时候有什么不同，是用切换多，还是用叠化多。（ 9 ）在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就像幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？（ 10 ）音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。（ 11 ）如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用旁白，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？（ 12 ）画面上的人物关系变化，有变化，还是没有变化，比如 在整个镜头里始终站在B 右边，就没有走到B的左边去过，等等；（ 13 ）对话写得是否生活化，还是舞台腔，顺口吗？（ 14 ）每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系如何，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；（ 15 ）道具在时代、地域、民族、文化方面准确吗？（ 16 ）时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？（ 17 ）用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面内，或者是一个在画内，一个在画外（正 / 反拍不算内）。（ 18 ）人声，是按男高音、女高音、男中音、女中音、男低音这样的搭配吗？（ 19 ）特写是否作为情节中的视觉重音来使用的？（ 20 ）全片的声画结合如何，有没有非常精彩的地方？
另外，影视评论写作可分为几种类型，具体如下：
印象式影视评论的写作：是写作者对影视作品的主观感受和个人印象的描述，是最常见、最普遍的一种影评。主要依赖于个人的直觉能力和感觉能力。特点是随意性的评论、敏锐的观察、恰当的联想和丰富的想像力。
印象式评论的写作思路：
电影的主演是谁？所饰演的角色是什么？表演怎么样？
主创是谁？编剧、导演、摄影、剪辑、制作公司是谁？他们还有没有其他读者熟悉的作品？
我喜欢这部作品吗？为什么？
作品留下深刻印象的是哪些部分？为什么？
我在写作中，是否抓住了作品的主要的东西？有无遗漏？我对影片的描述是否清楚、明晰？
我对影片中的演员、导演及呈现的主题有无偏见？如有，为什么？说出偏见的理由，要有理有据。
我的评论能站得住脚吗？影片中哪些方面可以支持我的观点？还有没有其他可以能证明我观点的材料？
我最想告诉读者的是什么？我在影评中有没有清晰地表达出来 ？
形式分析取向的影视评论写作：评论焦点是影视作品的形式结构等本体的内容，主要是关于影片的结构和风格，或是影视的叙事形式在影片**定的组织形式。从决定影片的组织结构是叙事性还是非叙事性形式系统出发来了解影片是如何合成一个整体的。分析影视作品的形式和风格，辨识影片中使用的技巧。找出整部影片中的技巧模式。发现整部影片是如何系统化和模式化地使用这些技巧。在整部影片或单一的片段中，技巧的使用或重复或变化，或深入发展或平行对应，都是应该重点注意的部分。找出这些重要技巧的功能，也就是找出风格在影片不休形式中所扮演的角色。挖掘功能的直接的方法是去注意影片的效果特定技巧在影片的表达中起着强调、误导澄清、强化等作用。
“作者论”取向的影视评论写作：“作者”论的基本信念是电影艺术是个人而非公众表达的工具，但并不排斥影视创作是一个集体努力的结果，只是指出有一个主要的人物在其中起着决定性的作用。“作者论”影评的价值体系的基础：个人风格是否呈现在整体的影视作品中。关注的是主题意识、影视技巧的运用和影音风格比较一致的影视创作者。
写作方法：
从一组影片的比较中，指出它们风格和产题目的一贯性，进而认定影片背后的主要的作者。
详细分析一部影视作品，以彰显它与作者的主题和风格观念之间的关系。
摄影机的运动、构图、灯光、剪辑及作品中反复出现的母题对分析作者的风格和主题意识都非常有用。
入手角度：
该作者的生活（社会阶级、**、教育、专业训练等）是否对影片的主题产生某种影响？
该作者是否持续使用相同的主题，或持续拍摄同一类型的影片 ？该作者是否对某种电影表现技法（如长镜头、特写、大远景等）有偏好？
该作者在影片中呈现的个人标志是什么？
该作者是否在每一部影片中都固定与一些影片的主创人员合作？他们之间的合作有什么特别之处？谁的作者标记更显著？
类型研究取向的影视评论写作：在20世纪60末到70年代初第一次在电影研究的领域演变成影视评论的一个重点。入手角度：
是否可能找到某些有关情节、人物、主题、场景和对白的重复牲来对影片进行分类？
电影的类型中是否包含了某种社会价值观？
不同的类型片的发展如何？它们在类型影片发展的历史进程中有无变化？是消退还是繁荣？变化的根本原因体现在什么方面？
影片是否属于新的类型？如是，为什么？不是又为什么？新的类型的特点或特色体现在什么方面？
电影类型的形成与历史有什么关联？
背景取向的影视评论写作：
1、史学取向的影视评论写作
最广泛使用的方法之一。主要是运用电影发展的历史及电影反映的社会历史影像。都是把影片放到电影、电视发展的社会、历史的脉络中去审视它的历史地位和作用。
2、社会意识形态取向的影视评论写作：主要是从社会的**意识、伦理道德、美学取向、男女角色的社会地位与性别认同、对待不同民族或种族的态度及宗教对社会生活的影响等方面来分析影视作品中隐藏的相关观念。
入手角度：
影片想要告诉观众一个什么样的主题信息？在这些信息中，哪些是明指的，哪些是暗指的？明指与暗指与现实之间的关系是什么？
影片所表露的精神和价值是什么？它们代表着哪个阶级或阶层？
影片是否挑战了观众的信仰，或是暗合？
影片是否制造了某种文化或价值的认同，它使用的是什么手法？在这中间是否存在着国家/民族**或文化侵略？不同的性别/种族是如何在影片中被呈现的？他们在影片中所呈现的形象是被真实再现还是被歪曲和曲解？
影片所使用的基本的思维模式是什么？它是如何运作的？
影片中的世界是呈现世界真实的复杂性，还是不断暗示着某种价值观？这一种价值观背后的理论支撑是什么？