关于中国艺术的意境(关于中国艺术的意境作文)-鞋百科

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关于中国艺术的意境

“意境”是中国传统美学中的一个很重要、很有特色的概念。
中国古代艺术家不大重视“美”。他们受老子哲学的影响,在艺术创作中追求的是“妙”。“美”的着眼点是一个有限的对象。就是要把一个有限的对象刻画得很完美,而“妙”的着眼点是整个人生,是整个造化自然。中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体,把这个有限的对象刻画得很逼真,刻画得很完美。相反,他们要突破这个有限的对象,他们追求一种“象外之象”、“景外之景”,在这种“象外之象”、“景外之景”中,抒发他们对于整个人生的感受。中国古代的画家,即使画一块石头,一条草虫,几只水鸟,几根竹子,也都要表现整个宇宙的生气,要使画面体现画家对整个人生的感悟,流露一种带有哲理性的人生感。而这就是古人说的意境。
中国古代山水画家喜欢画“远”,高远,深远,平远。中国古代很多山水画,近处是广阔的水面,有木桥、楼阁、小溪、渔船,远处有无数的高山幽谷,整个画面是由近处一层一层往远处推,越推越远。山水本来是有形体的东西,而“远”突破山水的有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时间空间进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以,“远”,也就是中国山水画的意境。
同样,中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高远望的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间,从而引发一种人生感和历史感。
中国的园林艺术也是如此。中国园林艺术在美学上的最大特点也是有意境。中国园林的美不是一座孤立的建筑物的美,也不是一片孤立的风景的美,而是意境的美。中国园林的意境就是突破有限的对象,进入无限的时间空间。中国古典园林中的建筑物,楼、台、亭、阁,它们的审美价值,主要不在于这些建筑物的本身,而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间,从而丰富游览者对于空间的美的感受。明代有位造园学家,名叫计成,他有一部书叫《园冶》,其中有这么一段话:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫。”这段话说得非常好。中国园林中的建筑物,为什么柱子这么高?为什么窗户这么大?就是为了“纳千顷之汪洋,收四时之烂漫”,也就是使游览者把外界无限的时间空间的景色都“收”“纳”进来。在这里,窗子起了很大的作用。中国园林建筑的窗子是为了使人接触外面的自然界。计成说“窗户虚邻”,这“虚”,就是外界广大的空间。
中国每一处园林都少不了亭子。亭子在中国园林的意境中也起到很重要的作用。中国园林中亭子的造型是多种多样的,但它们的基本结构是相同的。一个屋顶,几根柱子,中间是空的。这样的建筑物的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。元代人有两句诗,“江山无限景,都聚一亭中”。这就是亭子的作用,就是把外界空间无限景色都吸收进来。中国园林的其他建筑,如台榭楼阁也都是起这个作用,都是为了使游览者从小空间进到大空间,也就是突破有限,通向无限。突破有限,通向无限,就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。王羲之的《兰亭序》,是中国书法艺术的瑰宝,据说唐太宗对它喜爱到了极点,所以把它作为陪葬品葬到自己棺材里了。王羲之在这篇序里,一开始就指出,兰亭给人的美感,主要不是在于亭子本身的美,而是在于它可以使人“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。这两句话是很有名的,意思是说,抬头一看,宇宙如此之大,低头一看,世界万物又是如此丰富多彩,生机勃勃。接下去说:“所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”游览者的眼睛是游动的,心胸是敞开的,游目骋怀,因此得到了一种极大的快乐。而这种仰观,俯察,游目骋怀,就引发了一种人生感。王羲之接下去又说:“向之所欣,俯仰
之间,已为陈迹,犹不能不为之兴怀,况修短随化,终期于尽。”“后之视今,亦犹今之视昔。”宇宙是无限的,而人生是有限的,当然这个有限的人生是充满了价值、充满了意义的。这就是一种人生感。王勃的《滕王阁序》也是一篇极有名的文章。王勃在文章开始也描写了滕王阁建筑的美,但接下去就说,滕王阁给人的美感,主要不在于建筑本身,而在于它可以使人看到一个无限广大的空间,看到无限壮丽的景色。它有两句名句:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”这是一个无限广大的空间。然后他就写到,在这种空间的美感中,包含了一种人
生感:“天高地迥,觉宇宙之无穷,兴尽悲来,识盈虚之有数。”这就是一种人生感。中国云南昆明有座大观楼,楼上有一副对联,据说是中国最长的一副对联。上联是:“五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫孤负,四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。”这是一个广阔无边的空间。下联是写无限的时间:“数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得,几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。”无限的空间和时间引发了对于人生和历史的感叹。大观楼这副长联,和王羲之、王
勃的两篇千古名作,都说明,中国园林建筑的意境,就在于它可以使游览者在自然界前面打开眼界,敞开心胸,可以使游览者“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,可以使游览者“胸罗宇宙,思接千古”,从有限的时间空间进入无限的时间空间,从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。
有意境的作品,和一般的艺术作品的区别,在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味,而是要超越具体的事物和事件,要从一个角度去揭示整个人生的意味。一个作品,可能是很美的,也可能是很好的,但如果它没有揭示整个人生的某种意味,那就不能说它是有意境的作品。中国近代大学问家王国维在他的《人间词话》中对宋代词人姜白石有一个评论。他说,姜白石的词格调很高,但没有意境。姜白石不仅是文学家,而且是音乐家,他的词多半是他自己作的曲(自度曲)。他的曲谱一直保存到今天。例如他的一首歌曲,词牌是《鬲梅溪令》(1196年):“好花不与香人,浪粼粼。又恐春风归去绿成荫,玉钿何处寻?木兰双桨梦中云,小横陈。漫向孤山山下觅盈盈,翠禽啼一春。”距离现在有八百多年历史的这首宋代歌曲,今天听起来还很有韵味。但它只局限于抒发生活中的一个具体情境的韵味,而不能使人感受到整个人生的某种意味,所以格调虽高,但是没有意境。当然,中国古代音乐作品中有很多是有意境的。宋代文学家苏东坡有一篇《前赤壁赋》。这篇文章描写苏东坡和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下,朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声,用了八个字,“如怨如慕,如泣如诉”。这八个字用得很好,说明在这个洞箫的音乐声中,包含了他这位朋友对整个人生的某种感受。人的一生是短促的。人生旅途充满了酸、甜、苦、辣。但是人生终究又是有价值、有意义、有情趣的。人生中有许多事使人遗憾,使人感叹,使人感到一种惆怅,但人生中也有许多事使人怀念,使人依恋,使人得到安慰。这大概就是所谓“如怨如慕,如泣如诉”吧。
意境的美感,实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此,它往往使人感到一种惆怅,忽忽若有所失,就像长久居留在外的旅客,思念自己的家乡那样一种心境。中国古代诗人喜欢登高远望,用这种方法来引发自己对于人生的哲理**悟。这种感悟,带给诗人的就是一种惆怅。很多诗人都谈到他们的这种
感受。例如清代诗人沈德潜说:“余于登高时,每有今古茫茫之感。”南朝诗人何逊有两句诗:“青山不可上,一上一惆怅。”李白有两句诗:“试登高而望远,咸痛骨而伤心。”这些诗都说明意境给人的美感,往往表现为一种惆怅。中国最著名的古典小说《红楼梦》的意境,就是《红楼梦》处处渗透着作家曹雪芹对人生的很深的感悟。它引导读者去体验整个人生的某种意味。《红楼梦》第五十八回,写宝玉病了一段时候,病好了,他就想去看望黛玉。小说是这么写的:宝玉从沁芳桥一带堤上走来,“只见柳垂金线,桃吐丹霞,山石之后,一株大杏树,花已全落,叶稠荫翠,上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道:‘能病了几天,竟把杏花辜负了!不觉到“绿叶成荫子满枝”了’因此仰望杏子不舍。他又联想到邢岫烟已择了夫婿一事,虽说是男女大事,不可不行,但未免又少了一个好女儿,不过两年,便也要‘绿叶成荫子满枝’了”。这一段描写,诗的味道很浓。作者把苏东坡的词“花褪残红青杏小”,杜牧的诗“狂风落尽深红色,绿叶成荫子满枝”加以溶化,并且重重地染上了一层贾宝玉的情感的色彩,从而创造了一个新的意境。这棵大杏树使贾宝玉对人生有了某种哲理性的领悟,从而发出深沉的感叹。读者读到这里,会和贾宝玉一样,在诗意弥漫中茫然若失,感到一种惆怅。贾宝玉这个人可以说是《红楼梦》里对人生的感受最深刻的一个人。鲁迅说过:“悲凉之雾,遍被华林,然呼吸而领会之者,独宝玉而已。”这种悲凉之雾,不仅是因为家族的衰败,而且是因为人世的沧桑。
唐宋词很多作品很有意境。如“何处是归程,长亭更短亭”,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”,读这些词,感到的也是一种惆怅,好像旅客思念家乡那样,茫然若失。意境给予人的就是这种形而上的慰藉。这当然也是一种美感,也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中,包含了对于整个人生的体验和感受,可以说这是一种最高的美感

为什么说意境是中国画最主要的特征

关于中国艺术的意境

中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构﹕一是客观

宁静旷远的意境

事物的艺术再现﹐一是主观精神的表现﹐而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此﹐传说美术所强调的意境﹐既不是客观物象的简单描摹﹐也不是主观意念的随意拼合﹐而是主﹑客观世界的统一﹐是画家通过“外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。意境的构成是以空间境象为基础的﹐是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇﹐意与象通”的﹐这一点不但是创作的依据﹐同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的﹐为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点**﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲﹐意境的最终构成﹐是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限﹐百里之势浓缩於咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限﹐於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程﹐使作品中的意境得以展现出来﹐二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。意境的结构特征是虚实相生。意境由两部分组成：一部分是 “如在眼前 ”的较实的因素，称为 “实境 ”；一部分是 “见于言外 ”的较虚的部分，称为 “虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。总之，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，这就虚实相生 “的意境的结构原理。

为什么说意境是中国画最主要的特征

宁静旷远的意境

什么被称为美学意境？

、“意境”和“意象”不是一个概念　　在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。比如说，一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。”甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论：“今天的电影很有意境。”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。　　近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。大家对“意境”的理解和解释并不一致。而且在我看来，多数人的解释并不准确。　　很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。这种解释大概是从清**始的。清代有一位画论家布颜图，他就把“境界”规定为情景交融。后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解释也是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）。任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该情景交融。但是并不是任何艺术作品都有“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。一个重要理论是意象说。意象说是关于艺术的本体的理论。这个理论的集大成者是王夫之。王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。王夫之讨论的是诗歌。诗歌（艺术）是什么？王夫之划了两条界限。第一条界限，“诗”和“志”的界限。“志”就是思想情感（“情志一也”）。王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。“诗言志”，这是不错的。艺术总是要表现人的思想情感。但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”。其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。当然你会说，骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术。这我也承认。但那情况已经变了，变成了意象。王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限。“史”就是历史实录。王夫之认为，“诗”和“史”的性质和任务不同，不能互相代替。他和明代的杨慎（升庵）一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。“鄙哉宋人之见也，不足以言诗。”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。诗和历史实录不一样，它和实录是有距离的。“诗”不是“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢？“诗”是“意象”。明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”王夫之把王廷相这句话作了发挥。诗（艺术）的本体就是意象。意象的基本规定就是情景交融。用我们今天的话来说，意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。“意象”和“意”（“志”）是两个性质不同的东西。《诗经》第一首，“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，并非它有什么出奇的“意”，而是它的意象佳妙。王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析。我们只谈其中一点。王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。“一千个读者有一千个汉姆莱特。”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含义是明确的，因此是有限的。任何人看这幅宣传画，感受到的不会有什么差别。一篇论文也是这样。但一首诗、一幅画就不同。王夫之举了许多例子。例如：晋代司马昱的一首小诗《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。”这是渡口的一幅小景，但对于那些在名利场中迷恋忘返的人，这首小诗好像清夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西，被你忽略了。我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例。一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个鸟窝，里面三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。这个雕塑的含义是什么？我就听到有多种阐释。这种阐释的无限可能性，其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”。正因为“诗无达志”，所以才产生“诗无达诂”）。

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